Suyun Kime Ait Olduğu: "Susuz Yaz" ve Bir Filmin Ele Verdikleri
Berlin'de Altın Ayı kazanan ilk Türk filmi bir aşk melodramı mı, yoksa bir mülkiyet meselesi mi? Erksan'ın Susuz Yaz'ını Ferro'nun karşı-çözümleme yöntemiyle ve Scognamillo'nun bağlamında okuyoruz.
Yazar: Meral Yıldız
Metin Erksan'ın 1963 yapımı Susuz Yaz'ı, 1964'te Berlin Film Festivali'nde Altın Ayı kazanarak uluslararası bir ödül alan ilk Türk filmi oldu. Ama bu yazının konusu ödül değil. Konu, görünüşte bir aşk ve cinayet melodramı olan bu filmin, aslında dönemin Türkiye'sinin en can alıcı meselesini, toprağın, suyun ve mülkiyetin kime ait olduğunu, nasıl perdeye sızdırdığı.
Marc Ferro'nun Sinema ve Tarih'te önerdiği okuma yöntemini bir Türk filmine uygulamak isteyen biri için bundan daha uygun bir örnek bulmak zor.
Filmin kalbinde bir aşk değil, bir mülkiyet sorunu vardır: suyun kime ait olduğu.
Hikâye: Bir su, iki kardeş, bir köyün çöküşü
Bir köyde, tarlaların can damarı olan bir su kaynağı Osman ile Hasan kardeşlerin toprağından doğar. Açgözlü ağabey Osman suyu aşağı köylülere vermeyi reddeder, oysa su yasa ve gelenek gereği ortak bir kaynaktır. Bu bencil karar köyde bir kan davasını, bir cinayeti ve Osman'ın kardeşinin karısına (Hürmüz) duyduğu hasta arzuyu tetikler. Film, kıskançlık ve şehvetle örülü bir trajediye dönüşür.
Yüzeyde bu, klasik bir melodram malzemesi gibi görünür: hırs, arzu, ihanet. Ama Ferro bize yüzeyin altına bakmayı öğretir.
Ferro'nun yöntemi: Filmin söylemek istemedikleri
Marc Ferro, Sinema ve Tarih'in temel tezinde şunu söyler: bir film, yönetmeninin anlatmak istediği hikâyeden fazlasını anlatır ve anlatmak istemediğini de ele verir. Ferro buna filmin "bir toplumun karşı-çözümlemesi" olma kapasitesi der. Yani film, farkında olmadan, çekildiği toplumun bastırılmış gerilimlerini, iktidar ilişkilerini, sınıfsal fay hatlarını görünür kılar.
Susuz Yaz'a bu gözle bakalım. Filmin görünürdeki konusu bir aşk ve intikam hikâyesi gibidir. Peki filmin motoru nedir? Bir su kaynağının özelleştirilmesi. Osman'ın "bu su benim toprağımdan çıkıyor, öyleyse benimdir" mantığı, filmin bütün trajedisini başlatan şeydir. Yani filmin kalbinde bir aşk değil, bir mülkiyet sorunu vardır.
1960'ların Türkiye'si: Toprak, su, mülkiyet
Bu tesadüf değil. Susuz Yaz, 1963'te, Türkiye'nin toprak reformunu, kırsal eşitsizliği ve ortak kaynakların paylaşımını yoğun biçimde tartıştığı bir dönemde çekildi. 27 Mayıs sonrasının anayasal ortamı, toplumsal adalet ve sınıf meselelerini sinemaya taşıyan bir "toplumsal gerçekçilik" dalgasını mümkün kılmıştı. Erksan tam da bu iklimin yönetmeniydi.
Ferro'nun yöntemiyle söylersek: Susuz Yaz, anlattığı köy hikâyesinin ötesinde, 1960'ların Türkiye'sinin toprak ve mülkiyet kaygısının bir belgesidir. Osman'ın suya çökmesi bireysel bir kötülük gibi sunulur, ama aslında bir toplumsal düzenin, ortak olanı özel çıkara feda eden bir mantığın simgesidir. Film, "kötü adam" anlatısının içine bir sınıf ve mülkiyet eleştirisi gizlemiştir.
Melodram bir belge olabilir mi?
Burada önemli bir itiraz akla gelebilir: Susuz Yaz bir belgesel değil, kurmaca bir melodram. Nasıl "belge" olabilir? Ferro'nun cevabı tam da budur: en çok ele veren filmler çoğu zaman belgesel olma iddiası taşımayanlardır. Bir melodram, "gerçeği anlatıyorum" kaygısı gütmediği için dönemin arzularını ve korkularını daha savunmasız, daha çıplak biçimde yansıtır. Popüler sinema, bir toplumun kendine anlattığı hikâyedir ve bir toplumun kendine anlattığı hikâyeler onu anlamanın en dürüst kaynaklarından biridir.
Scognamillo'nun bağlamı: Sanat mı, tecim mi?
Türk sinema tarihçisi Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi'nde Türk sinemasının hep iki ruh arasında gerildiğini gösterir: bir yanda ticari ("tecimsel") Yeşilçam, öbür yanda sanatsal atılım. Susuz Yaz bu gerilimin tam ortasında durur. Melodramın popüler dilini (arzu, cinayet, kıskançlık) kullanır, ama onu toplumsal bir meseleye bağlayarak sanat sinemasının katına yükseltir.
Scognamillo'nun çerçevesinde bakıldığında Erksan'ın başarısı şudur: seyirciyi bir melodram vaadiyle salona çeker, ama ona toprak ve adalet üzerine bir düşünce sundurur. Bu, Yeşilçam'ın kalıplarını reddetmek değil, onları kullanarak aşmaktır.
Görsel dil: Kurak toprağın estetiği
Filmi yalnızca konusuyla değil, biçimiyle de okumak gerekir. Susuz Yaz, kurak Ege topraklarının çatlamış, susuz görüntüsünü neredeyse bir karakter gibi kullanır. Su kıtlığı hem hikâyenin motoru hem görsel dokunun kendisidir. James Monaco'nun "mizansen" kavramıyla söylersek, filmdeki her kadraj (çatlamış toprak, akan suyun az bulunur parıltısı, bedenlerin kavurucu sıcakta terlemesi) arzunun ve kıtlığın anlamını sözsüz taşır. Susuzluk burada hem gerçek hem mecazdır: hem tarlanın hem de bastırılmış tenlerin susuzluğu.
Sonuç: Bir köy hikâyesinden fazlası
Susuz Yaz, Berlin'den ödülle döndüğünde bir "milli gurur" oldu. Ama filmin asıl değeri uluslararası onayında değil, kendi toplumuna tuttuğu aynadadır. Ferro bize bir filmi "hangi bugünü, kimin adına anlatıyor?" diye sorarak okumayı öğretir. Susuz Yaz'a bu soruyu sorduğumuzda, karşımıza bir aşk trajedisi değil, 1960'ların Türkiye'sinin toprak, su ve adalet kaygısı çıkar.
Bir su kaynağının kime ait olduğu sorusu, ne yazık ki eskimedi. Ve tam da bu yüzden Susuz Yaz, altmış yıl sonra hâlâ bir belge olarak, yalnızca bir dönemin değil bir meselenin belgesi olarak izlenmeyi sürdürüyor.
Bu yazının dayandığı kaynaklar
Ferro, Marc. Sinema ve Tarih. Çev. Handan Demir. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. Özgün: Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993. "Film, Tarihsel Belge" ve "Film, Bir Toplum Karşı-Çözümlemesi?" bölümleri.
Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi 2 (1960-1986). İstanbul: Metis Yayınları. Sanat/tecim gerilimi ve sinemacılar kuşağı.
Monaco, James. Bir Film Nasıl Okunur? Çev. Ertan Yılmaz. İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2002. "Mizansen" bölümü.