Kesmenin İsyanı: Godard'ın "Serseri Âşıklar"ı Neyi Kırdı?

Yönetmen Jean-Luc Godard (Berkeley, 1968). Kaynak: Wikimedia Commons.1960'ta Paris'te bir film gösterime girdi ve sinemanın gramerini kalıcı olarak bozdu. Jean-Luc Godard'ın À bout de souffle'u, Türkçede Serseri Âşıklar, bir çırpıda altmış yıldır yerleşmiş bir "doğru film yapma" fikrini çöpe attı. Bugün bir müzik klibinde, bir reklamda, bir sosyal medya videosunda gördüğümüz o savruk, atlamalı, kuralsız ritmin atası büyük ölçüde bu filmdir.Peki tam olarak neyi kırdı? Ve bu kırılma neden bir "ülke"nin, hatta bir kuşağın sineması hâline geldi? Penelope Houston'ın Çağdaş Sinema'sı ve dönemin Türk sinema düşüncesi bize yol gösterebilir.Godard, sinemanın kurallarının doğa yasaları değil, birer seçim olduğunu gösterdi.Hikâye: Kurallara aldırmayan bir film, kurallara aldırmayan bir kahramanKonu neredeyse bir bahane kadar incedir. Küçük bir suçlu olan Michel (Jean-Paul Belmondo), bir polisi öldürür ve Amerikalı sevgilisi Patricia (Jean Seberg) ile Paris'te oyalanırken kaçmaya çalışır. Ama film, bir polisiyenin gerektirdiği gerilimi umursamaz. Bunun yerine iki insanın bir otel odasında sigara içip aşk, ölüm ve ihanet üzerine gevezelik etmesini izleriz. Godard, türü (gangster filmi) alır ama kurallarına uymaz, onunla oynar, ona nazire yapar.Bu umursamazlık, filmin biçimine de sinmiştir. Ve asıl devrim oradadır.Jump cut: Sürekliliğin reddiKlasik sinemanın altın kuralı "görünmez kurgu"ydu: kesmeler öyle yumuşak olmalıydı ki seyirci filmin kurgulandığını hiç fark etmesin, kesintisiz bir gerçekliğe inansın. Godard bu kuralı açıkça çiğnedi.Serseri Âşıklar'da, özellikle Patricia'nın arabada geçen sahnelerinde, Godard aynı çekimin ortasından parçalar atarak keser: kamera açısı değişmeden, karakterin başı bir "sıçrar", zaman bir tökezler. Buna atlamalı kurgu (jump cut) denir. Etkisi kasıtlı olarak rahatsız edicidir; seyirciye sürekli "sen bir film izliyorsun, bu bir kurgu" der.Bu, teknik bir hata gibi görünen ama bir manifestoya dönüşen bir seçimdi. Godard, sinemanın "gerçeklik yanılsaması"nı reddediyor, perdenin kurmaca olduğunu itiraf etmesini istiyordu. James Monaco'nun terimleriyle söylersek: Godard, kurgunun görünmez kalması gerektiği "kod"unu bilerek bozdu ve bu bozmayı yeni bir anlatım diline çevirdi.Houston'ın gördüğü dalgaPenelope Houston, Çağdaş Sinema'yı tam da bu kırılma yıllarında (kitabın Türkçesi 1966'da yayımlandı) yazdı. Houston'ın kitabındaki temel gözlemlerden biri, sinemada bir "yeni dalga"nın kıyıya vurduğuydu: neorealizmden gelen gerçekçilik damarının, genç Fransız yönetmenlerin elinde bambaşka, daha özgür, daha kişisel bir şeye dönüştüğü.Houston'ın altını çizdiği önemli bir nokta, bu kuşağın eleştirmenlikten gelmesiydi. Godard, Truffaut, Rivette, Rohmer, Chabrol; hepsi film yazmaya, film düşünmeye başlamış, sonra kamera almışlardı. Yani Yeni Dalga, sinema tarihini bilen, ona hem âşık hem de isyankâr bir kuşağın işiydi. Serseri Âşıklar'ın her karesinde bu ikili duygu vardır: Amerikan gangster filmlerine bir sevgi mektubu ve aynı zamanda onlara bir başkaldırı."Auteur" fikri sahneye çıkıyorBu kuşak, Atillâ Dorsay'ın Yönetmenler, Filmler, Ülkeler'de vurguladığı auteur (yaratıcı yönetmen) kavramını da hayata geçirdi. Auteur kuramına göre yönetmen, bir filmin gerçek "yazarı"dır; kamerayı bir kalem gibi kullanır. Serseri Âşıklar, bu fikrin ete kemiğe bürünmüş hâlidir: senaryo günden güne, sette yazıldı; diyaloglar doğaçlandı; kamera elde, sokakta, doğal ışıkta çekildi. Film bir stüdyonun değil, bir bakışın ürünüydü. Dorsay'ın hatırlattığı gibi auteur bir "olgu"dur ve Godard onun en radikal kanıtıdır.1966'da Türkiye bunu nasıl okuyordu?Bu tartışma bize uzak değil. Türkiye'de aynı yıllarda Yeni Sinema Dergisi (1966-67) çıkıyor ve genç eleştirmenler tam da bu isimleri, Godard, Rossellini, Truffaut, büyük bir iştahla tartışıyordu. Derginin ilk sayısında Rossellini, Truffaut ve neorealizmin kurucu ismi Zavattini üzerine yazılar yan yanaydı. Yani Fransız Yeni Dalgası kıyıya vururken, o dalganın sesi neredeyse eşzamanlı olarak İstanbul'da yankılanıyordu.Bu önemli bir soruyu doğuruyor ve iyi bir yazının çekirdeği olabilir: Türkiye kendi "yeni dalga"sını neden Fransa'yla aynı anda kuramadı? Aynı fikirleri okuyan, aynı filmleri tartışan bir eleştiri ortamı vardı ama sanayi, sansür ve seyirci koşulları farklıydı. Godard'ı 1960'ta Türkiye'den okumak, hem bir hayranlık hem de bir hasret hikâyesidir.Sonuç: Bir kesme, bir özgürlükSerseri Âşıklar'ın büyüklüğü, "iyi yapılmış" bir film olmasında değil, zaten kasıtlı olarak "kötü yapılmış" gibidir. Büyüklüğü, sinemanın kurallarının doğa yasaları değil, seçimler olduğunu göstermesindedir. Kesme yumuşak olmak zorunda değildir. Kamera görünmez olmak zorunda değildir. Hikâye düzgün akmak zorunda değildir. Godard bütün bu "zorunluluk"ları birer soru işaretine çevirdi.Ve belki de asıl mirası budur: bir filmi izlerken "bu neden böyle çekilmiş?" diye sorabilmeyi bize öğretmesi. Houston'ın çağdaş sinemada gördüğü özgürlük, Dorsay'ın anlattığı auteur cesareti ve Yeni Sinema Dergisi'nin taşıdığı heyecan, hepsi o atlamalı kesmelerin içinde titreşiyor. Godard bir filmi kırdı; ama kırdığı yerden yeni bir sinema aktı.Bu yazının dayandığı kaynaklarHouston, Penelope. Çağdaş Sinema. Çev. Dikmen Gürün. İstanbul: Akşam Kitap Kulübü, 1966. "Yeni dalga" ve harp sonrası Avrupa sineması bölümlerinden yararlanılmıştır.Dorsay, Atillâ. Yönetmenler, Filmler, Ülkeler 2. İstanbul: Varlık Yayınları. Auteur kavramı ve Fransız Sineması bölümünden yararlanılmıştır.Yeni Sinema Dergisi, Sayı 1 (1966-67). Rossellini, Truffaut ve Zavattini üzerine yazılardan yararlanılmıştır.Monaco, James. Bir Film Nasıl Okunur? Çev. Ertan Yılmaz. İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2002. Kurgu ve "kodlar" bölümünden yararlanılmıştır.