Çalınan Bir Bisikletin Ağırlığı: "Bisiklet Hırsızları" ve Sokağın Sineması

Yönetmen Vittorio De Sica (1959). Kaynak: Wikimedia Commons.Bir adam, bir çocuk ve bir bisiklet. Vittorio De Sica'nın 1948 yapımı Bisiklet Hırsızları (Ladri di biciclette), bir cümlede özetlenebilecek kadar yalın bir hikâyedir: iş bulan bir adamın, o işe gidebilmek için gereken bisikleti çalınır; adam, küçük oğluyla birlikte savaş sonrası Roma'nın sokaklarında onu arar. Bu kadar. Ne cinayet, ne aşk üçgeni, ne sürpriz son. Ve buna rağmen, sinema tarihinin en sarsıcı, en kalıcı filmlerinden biri.Nasıl olur da bu kadar "önemsiz" bir olay bir başyapıta dönüşür? Cevap İtalyan neorealizminin devrimci fikrinde saklı; Penelope Houston ile Yeni Sinema Dergisi'nde Türkçeye çevrilen Cesare Zavattini bize bu fikri açıklıyor.Çalınan bir bisiklet, bir polisiyenin konusu olamayacak kadar küçüktür; ama işsiz bir baba için dünyanın sonudur.Enkazın üzerine kurulan bir sinemaNeorealizm, İtalya'nın İkinci Dünya Savaşı yıkımından çıktığı yıllarda doğdu. Stüdyolar zarar görmüş, para yok, yıldız sistemi çökmüştü. Ama İtalyan sinemacılar bu yoksunluğu bir estetiğe çevirdiler: madem stüdyo yok, sokağa çıkalım; madem para yok, gerçek insanlarla, gerçek mekânlarda çekelim.De Sica, Bisiklet Hırsızları'nda başrol için profesyonel bir oyuncu değil, gerçek bir fabrika işçisi olan Lamberto Maggiorani'yi seçti. Roma'nın gerçek sokaklarında, gerçek kalabalıkların arasında çekti. Sonuç, bir "film"den çok, dönemin kendisinin filme alınmış bir belgesi gibiydi. Bu tesadüf değil, bilinçli bir programdı.Zavattini'nin çağrısı: "Sıradan olanı filme alın"Neorealizmin kuramcısı, senaryolarını De Sica ile birlikte yazan Cesare Zavattini'ydi. İlginçtir ki bu kurucu metin Türkiye'ye çok erken ulaştı: Yeni Sinema Dergisi'nin daha ilk sayısında (1966), Zavattini'nin "Film Sanatında Yeni Gerçekçilik" yazısı Türkçeye çevrilmişti. Yani Türk sinema düşüncesi, neorealizmin manifestosunu kaynağından okumuştu.Zavattini'nin devrimci fikri şuydu: sinema, olağanüstü olayları anlatmaktan vazgeçmeli, sıradan hayatın kendisine bakmalıdır. Ona göre bir insanın bir gün boyunca hiçbir "olay" yaşamadan yaşadığı hayat bile, doğru bakıldığında sonsuz bir dramla doludur. Çalınan bir bisiklet, bir polisiyenin konusu olamayacak kadar küçüktür; ama işsiz bir baba için dünyanın sonudur. Neorealizm, işte bu ölçek değişimini yaptı: kahramanların değil, sıradan insanların acısını perdenin merkezine koydu.Houston'ın çerçevesi: Gerçekçilik bir akım olarakPenelope Houston, Çağdaş Sinema'da neorealizmi savaş sonrası sinemayı biçimlendiren temel damar olarak ele alır. Houston'ın gösterdiği gibi, bu akımın etkisi İtalya'yla sınırlı kalmadı; Fransız Yeni Dalgası'ndan İngiliz "özgür sinema"sına kadar bir kuşağı besledi. "Sokağa çıkma", "amatör oyuncu", "toplumsal gerçeği gösterme" fikirleri, on yıllar boyunca genç sinemacıların ortak sözlüğü oldu.Houston aynı zamanda bu gerçekçiliğin nasıl evrildiğini de not eder. Kitapta yer alan çarpıcı bir gözlem, Fellini'nin Tatlı Hayat'ının "neorealizme ilâve edilen ironik bir ek cümle" olduğudur; yani gerçekçilik damarı zamanla saf toplumsal gözlemden koparak imgeye, düşe, ironiye doğru genişledi. Bisiklet Hırsızları bu yolculuğun başlangıç noktasıdır: en saf, en çıplak, en dolaysız hâli.Filmi "okumak": Yalınlığın ardındaki ustalıkBisiklet Hırsızları'nın "gerçekçi" görünmesi, sanatsız olduğu anlamına gelmez; tam tersine. Burada James Monaco'nun bir uyarısı işe yarar: sinema kendini hep "doğal" diye yutturur, oysa gördüğümüz her kare bir seçimdir. De Sica'nın "hiç kurgulanmamış hayat" izlenimi vermesi, aslında son derece dikkatli bir kurgu ve mizansen işidir.Çocuğun bakışı. Film, olayları çoğu zaman küçük oğul Bruno'nun gözünden çerçeveler. Babasının çaresizliğini, onu izleyen bir çocuğun yüzünde görürüz. Bu, Monaco'nun "mizansen" dediği düzeyde bir seçimdir: kamerayı nereye, kimin yanına koyduğunuz, seyircinin kimin acısını hissedeceğini belirler.Kalabalık ve yalnızlık. De Sica, adamı sürekli kalabalıkların içinde ama derinlemesine yalnız gösterir. Şehir doludur, ama kimse onun derdiyle ilgilenmez. Bu tezat, çerçevenin içindeki insan yerleşimiyle kurulur; sözle değil.O son sahne. Filmin finali (burada bozmayalım), bir "çözüm" sunmaz; bir yüz ifadesiyle, bir el temasıyla biter. Neorealizm mutlu son borcu tanımaz; hayat gibi, açık uçlu kalır.Neden bugün de gerekli?Bisiklet Hırsızları bize, sinemanın patlamalara, kahramanlara, dev bütçelere ihtiyacı olmadığını hatırlatır. Bir bisiklet ve bir baba-oğul yeter; yeter ki bakış dürüst olsun. Bu ders, gösterinin ve efektin sinemayı ele geçirdiği bir çağda belki hiç olmadığı kadar kıymetli.Ve bu ders bize yabancı değil. Zavattini'nin çağrısını 1966'da Türkçeye çeviren Yeni Sinema Dergisi kuşağı, aynı soruyu Türkiye için de soruyordu: bizim sokaklarımızın, bizim sıradan insanımızın sinemasını ne zaman yapacağız? Metin Erksan'ın Susuz Yaz'ından Yılmaz Güney'in filmlerine uzanan Türk toplumsal gerçekçiliğinin arkasında, kısmen De Sica'nın çalınan o bisikleti vardır. Sıradan bir nesnenin bütün bir toplumun kaderini taşıyabileceğini ilk gösteren oydu.Bu yazının dayandığı kaynaklarHouston, Penelope. Çağdaş Sinema. Çev. Dikmen Gürün. İstanbul: Akşam Kitap Kulübü, 1966. Neorealizm ve gerçekçilik akımı ile "Tatlı Hayat" üzerine gözlemden yararlanılmıştır.Yeni Sinema Dergisi, Sayı 1 (1966-67). Cesare Zavattini, "Film Sanatında Yeni Gerçekçilik" (çeviri) ve Nijat Özön'ün İtalyan neorealizmi senaryocuları üzerine yazısından yararlanılmıştır.Monaco, James. Bir Film Nasıl Okunur? Çev. Ertan Yılmaz. İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2002. "Mizansen" bölümünden yararlanılmıştır.