Bir Meyhane Aşkının Sınıfı: "Vesikalı Yarim" ve Melodramın Grameri
Lütfi Akad'ın ölçülü başyapıtı: bir manav ile bir gazino şarkıcısının imkânsız aşkı. Monaco'nun mizansen kavramı ve Scognamillo'nun bakışıyla Yeşilçam'ın olgun sesi.
Yazar: Meral Yıldız
Lütfi Ömer Akad'ın 1968 yapımı Vesikalı Yarim, Yeşilçam'ın en çok saygı gören filmlerinden biridir, hem de haklı olarak. Görünüşte tanıdık bir melodram malzemesi vardır: evli, namuslu bir manavın bir gazino şarkıcısına (bir "vesikalı", yani hayat kadını) tutulması ve bu imkânsız aşkın ikisini de yıkması. Ama Akad bu tanıdık malzemeyi öyle ölçülü, öyle olgun bir dille işler ki film bir "aşk hikâyesi" olmaktan çıkar, namus, sınıf ve arzu üzerine sessiz bir inceleme haline gelir.
Bu yazıda filme Giovanni Scognamillo'nun tarihsel çerçevesi ve James Monaco'nun sinema dili araçlarıyla bakacağız.
Akad'ın elinde melodram; olgun, ölçülü, düşündüren bir sanata dönüşür.
Hikâye: İki dünyanın arasında bir adam
Halil, semtinde sevilen, ailesine bağlı, dürüst bir manavdır. Bir gece gittiği gazinoda şarkıcı Sabiha'ya rastlar ve ona çılgınca âşık olur. Sabiha da bu saf, içten sevgiye karşılık verir. Ama iki dünya arasındaki uçurum aşılamaz: Halil'in namuslu aile düzeni ile Sabiha'nın gece hayatı, iki ayrı ahlaki ve toplumsal evrendir. Aşk ikisini de kendi dünyalarından koparır ama yeni bir dünya da kuramaz. Sonunda Sabiha, Halil'i ailesine geri döndürmek için fedakârlık yapar; kendini feda ederek onu "kurtarır".
Scognamillo'nun bağlamı: Akad ve sinemacılar kuşağı
Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi'nde Lütfi Akad'ı, Türk sinemasını Muhsin Ertuğrul'un tiyatral gölgesinden çıkaran "sinemacılar kuşağı"nın öncüsü olarak konumlandırır. Akad, sinemayı tiyatronun bir uzantısı olarak değil, kendi görsel diline sahip bir sanat olarak ele alan ilk yönetmenlerdendi. Scognamillo'nun kayıtlarında Akad'ın adı, Vurun Kahpeye'den Kanun Namına'ya, Türk sinemasının olgunlaşma anlarına sürekli eşlik eder.
Vesikalı Yarim, Akad'ın bu olgunluğunun zirvelerinden biridir. Film, melodramın bütün duygusal malzemesini kullanır ama Yeşilçam'ın sık düştüğü abartıdan kaçınır. Akad, bağırmak yerine fısıldar; gözyaşını sömürmek yerine onu bir sessizliğin içine yerleştirir. Scognamillo'nun "sanat/tecim" ayrımında bu film, ticari melodramın kalıbını sanat sinemasının inceliğiyle dolduran nadir örneklerdendir.
Monaco'nun merceği: Mizansen konuşur
James Monaco, Bir Film Nasıl Okunur?'da mizansenin, yani kadraja neyin nasıl yerleştirildiğinin, sözsüz bir anlatım olduğunu vurgular. Vesikalı Yarim, bu ilkenin bir ders kitabı örneğidir; çünkü filmin asıl anlattığı şey çoğu zaman replikte değil, mekânda ve kadrajdadır.
İki mekân, iki dünya. Film sürekli iki mekân arasında salınır: Halil'in aydınlık, düzenli, gündüz dünyası olan manav dükkânı ve mahalle; Sabiha'nın loş, dumanlı, gece dünyası olan gazino. Monaco'nun terimleriyle bu mekânlar birer "yananlam" taşır: biri namusu, düzeni, aileyi; öbürü arzuyu, kaçışı, tehlikeyi. Halil bu iki mekân arasında gidip geldikçe, aslında iki ahlaki dünya arasında parçalanır. Kamera onun bu ait olamama halini, mekânların ışığı ve dokusuyla anlatır.
Masa ve mesafe. Gazino sahnelerinde Sabiha ile Halil arasındaki fiziksel mesafe, aralarındaki toplumsal mesafenin de ölçüsüdür. Akad, iki insanı bir masaya yerleştirirken bile, aralarındaki uçurumu kompozisyonla hissettirir.
Ölçülü oyun. Monaco'nun hatırlattığı gibi, sinemada az bazen çoktur. Akad, oyuncularından abartılı jestler yerine bastırılmış, içe dönük bir oyunculuk ister. Bu ölçü filmin trajedisini daha da derinleştirir, çünkü söylenemeyen hissedilenden fazladır.
Şarkı bir anlatım aracı olarak
Monaco'nun "ses" bölümünde vurguladığı gibi, müzik bir filmde duygunun rehberidir. Vesikalı Yarim'de Sabiha'nın söylediği şarkılar sadece bir gazino sahnesi değildir; karakterin iç dünyasının, söyleyemediği duyguların dışavurumudur. Şarkı, diyalogun taşıyamadığı hüznü taşır.
Bir toplumsal okuma: Namus kimin yükü?
Filmi Marc Ferro'nun mercek altına da alabiliriz. Vesikalı Yarim, 1960'ların Türkiye'sinin namus, kadın ve sınıf üzerine kurulu ahlaki dünyasını ele verir. Sabiha'nın "kurtarıcı fedakârlığı", yani sevdiği adamı ailesine geri döndürmek için kendini feda etmesi, melodramın klasik kalıbıdır. Ama bu kalıp aslında derin bir toplumsal gerçeği yansıtır: bu düzende bedeli hep "düşmüş kadın" öder. Halil ailesine döner, hayatına devam eder; yıkılan, silinen, feda edilen Sabiha'dır. Film bunu bir "fedakârlık" olarak yüceltirken, aynı zamanda o toplumsal adaletsizliğin de sessiz belgesini tutar.
Sonuç: Yeşilçam'ın olgun sesi
Vesikalı Yarim, "melodram" kelimesinin neden bir aşağılama olmak zorunda olmadığını gösterir. Akad'ın elinde melodram, olgun, ölçülü, düşündüren bir sanata dönüşür. Scognamillo bize Akad'ın Türk sinemasını nasıl büyüttüğünü anlatır; Monaco ise filmin sessiz dilini, mekânların, mesafelerin, şarkıların anlamını okumayı öğretir.
Film bittiğinde aklımızda kalan, büyük bir replik değil, bir atmosferdir: dumanlı bir gazino, aydınlık bir manav dükkânı ve ikisi arasında bir yere ait olamayan iki insan. İşte Yeşilçam'ın en iyi anları böyledir; az sözle çok şey söyler.
Bu yazının dayandığı kaynaklar
Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi 2 (1960-1986) ve 1 (1896-1959). İstanbul: Metis Yayınları. Lütfi Akad ve "sinemacılar kuşağı"; sanat/tecim ayrımından yararlanılmıştır.
Monaco, James. Bir Film Nasıl Okunur? Çev. Ertan Yılmaz. İstanbul: Oğlak Yayıncılık, 2002. "Mizansen", "Ses" ve "Temelanlam ve Yananlam" bölümlerinden yararlanılmıştır.
Ferro, Marc. Sinema ve Tarih. Çev. Handan Demir. İstanbul: Ayrıntı Yayınları. "Film, Bir Toplum Karşı-Çözümlemesi?" bölümünden yararlanılmıştır.