43. İstanbul Film Festivali'nin onur konuğu olarak, geçtiğimiz ay Türkiye'ye gelen usta yönetmen Win Wenders'in son filmi Perfect Days; birçok seyircinin gönlünde iz bırakan, festivalin ve son dönemlerin en çok konuşulan filmlerinden biri oldu.
Film, baş karakteri Hirayama'nın günlük rutinlerine sadık mütevazi yaşamına, işiyle, çevresiyle, şehirle ve doğayla kurduğu incelikli bağlara odaklanıyor.
Gününün önemli bir kısmını Tokyo'nun umumi tuvaletlerini meditatif bir dinginlikle temizleyerek geçiren Hirayama'nın peşinde, "Mükemmel bir günü mükemmel yapan şey nedir?" sorusunun cevabını arıyoruz filmde. Hatta Wenders bu soruyu bir röportajında (https://www.theguardian.com/film/2024/feb/11/wim-wenders-perfect-days-tokyo-toilet-cleaner-paris-texas-werner-herzog) "Tüm filmlerim, hayatın nasıl yaşanacağı sorusuyla ilgilidir" diyerek genişletiyor. Sanatın da hayatın da büyük sorusuna gelip dayanıyor o halde mesele; tek bir cevaba indirgenemeyecek, bir cevap bulunsa da vaaz edilemeyecek, her durumda kolayca aktarılabilecek bir metodu ve tekniği olmayan, bazen tekinsizlik bazen belirsizlik içinde defalarca yeniden yüzleştiğimiz o soruya: "Nasıl yaşayacağız?"
Wenders'in, bu filmle önerdiği cevaplara bakınca filmin taşıyıcısı da olan Lou Reed'in Perfect Days şarkısındaki gibi hem derin bir hüzünle hem de o hüznün yanı başında taşıdığı neşeyle karşılaşıyoruz. Bir günü "mükemmel" yapan sıradanlık, basitlik, sadelik, içtenlik, denge, uyum gibi hasletlerin iddiasız görünen ama derinliğe, barışa ve bütünlüğe işaret eden şeyler oluşu, filmin her unsurundan seyirciye yansıyor. Yine aynı röportajında Wenders, Hirayama için "Seküler bir keşiş olarak görüyorum onu." diyor bu yüzden. (Konusunun da yaşama sanatıyla ilgili keşiflerinin de Zen duyarlılıklarla bezenmiş bir zeminden devşirildiğini açıkça görebildiğimiz bir filmin baş karakterinin tam olarak neresinin "seküler" olduğu başka bir tartışma konusu olarak kalsın şimdilik.)
Peki böyle bir bütünlük duygusu gerçekten de Hirayama'nın neredeyse obsesyona varan bir titizlikle parlatıp pırıl pırıl yaptığı tuvaletlerin yüzeyi gibi pürüzsüz, dokusuz, parlak, çapaksız, kırışıksız, yarasız mı görünür? Böyle bir yaşamın güzelliği, böyle bir "mükemmellik"ten mi gelir? Hirayama'nın, sebebini bilemediğimiz ama kız kardeşiyle karşılaştığı sahnede açığa çıkan -belki de bütün ayrıcalıklı, zengin hayatını geride bırakmasına sebep olan- o içsel çatışmanın kaynağına, babasıyla olan derdine bakınca meselenin yüzeyde görünen tatmin duygusundan fazlasını içerdiğini anlayabiliyoruz. Yardımcısı Takashi'nin "Böyle bir işe nasıl bu kadar bağlanabilirsin ki?" diyerek dillendirdiği; cevabı, sessizlik olan soru da kitapçı kadının Hirayama'nın satın aldığı Patricia Highsmith kitabıyla ilgili "Korkunun ve anksiyetenin farklı şeyler olduğunu fark etmemi sağladı." cümlesi de tam olarak buraya vurgu yapıyor. Fakat film, örtük bırakmayı tercih ediyor anlatının bu katmanını. Haliyle, biçimsel olarak sürekli bir derinliğe ya da aşkınlığa işaret eden; ama duygusal yüzeyden öteye bir türlü gidemeyen, manevi yaraları da maddi çapakları da anlatı çerçevesinin dışında bırakan "temiz" bir içerikle baş başa kalıyoruz ilginç bir şekilde. The Tokyo Toilet markasının reklam projesi olarak başlayıp, uzun metrajlı bir filme dönüşen Perfect Days’in dilini oluşturan her şey, zaaflarından soyutlanmış, estetize edilmiş ve hijyenik bir şekilde yeniden paketlenmiş nesnelere dönüşüyor bu sebeple. Retro kasetler, kitaplar, siyah beyaz fotoğraflar, stilize rüya sekansları ve elbette tuvaletler...
Ozu Etkisi
Filmini Yasujiro Ozu'dan ilhamla yaptığını her fırsatta dile getiriyor Wenders. Onda gördüğü tecrübeye sevgisi ve saygısı açık. Wenders gibi maharetli bir ustanın, tevarüs etmeye çalıştığı mirasın sadece kamera açıları, mekan kullanımları gibi biçimsel ögelere indirgenemeyeceğini bilmemesi de mümkün değil. O halde bir Ozu filminde yaşayan, iç derinliğini de berrak bir şekilde -sadece sezebildiğimiz değil- bizzat görebildiğimiz karakterlere canlılığını, sahiciliğini veren şey neydi? Bu soruyu takip etmek belki Wenders'in, Perfect Days'le girmek istediği; ama onu, o denizin kıyısında bırakan estetik tavrını, konusuna bakışını, kavrayış şeklini daha iyi anlamamıza yardımcı olabilir.
Mark Cousins, Sinemanın Hikayesi belgeselinde Ozu'yu anarken "Ozu, bedenin bütünlüğünü merkeze alıp benliği merkezden çıkarıyor. Bu yüzden onun filmleri Holywood'un içli romantizminin sınırlarından uzaktır" diyor. Böyle olduğu için bütün dünyanın, atmosferin üzerine inşa edildiği tipik bir özne temsili ya da kahramanlık zemini bulamayız onun filmlerinde. (O meşhur "tatami shot"ların, insan bakışına en yakın ölçüyü veren 50 mm'lik sabit lenslerin, denge unsuru olarak boşluk içeren planların kullanımı bu yüzden, biçimsel bir perspektif oyunundan ibaret değil.) Modernizm, gelenek, geçmiş ve bugün arasındaki gerilimlerin, küçük ya da büyük içsel çatışmaların, zaafların, toplumsal yaraların hepsi insani bütünlüğün bir parçası olarak tezahür eder bu filmlerde.
Meşhur Tokyo Story filminde fabrika bacaları, kalabalık, yaşlılık, hastalık, yorucu çalışma saatleri, insanlar arası uzaklık, aşınan aile ilişkileri hem modern şehir hayatının tecessümü olarak bizzat görünür hem de bütün bunların dokunaklı etkisi her bir karakter üzerinde rahatça okunur haldedir. Dışsal olan da içsel olan da hatta aşkın olan da aynı çerçevenin içinde birlik içinde barınırlar. Bu, o karakterleri romantik sahne ışığı altındaki "seküler keşişler" yapmıyor; ama masumiyeti de hüznü de neşeyi de sahiplenen, anlamı hala taze bir eserin yaşayan parçaları olmalarını sağlıyor.
Perfect Days'de ise Hirayama'nın temizliğini yaptığı tuvaletlerde öyle pek kir bile göremiyoruz. Yemyeşil ağaçlar altında yenen öğle yemekleri, fotoğraflanan ışık ve gölge oyunları, dost sıcaklığıyla paylaşılan akşam yemekleri, harika manzaralar içinde gün doğumları, gün batımları, şimdi şimdidir aforizmaları, "feel good" coşkusu içinde hüzünlü gözyaşları... The Tokyo Toilets markasının imaj çalışması burada evet, peki Tokyo'nun kendisi ve insanları nerede bu filmde? Hirayama'nın hayatla barışıklığının, uçarı, aşık, başıbozuk Takashi'nin, çocukları kendisine meftun eden merhametinin kaynağı nerede?
Mükemmel Günlerin Mimarları
Gelelim bir de bu umumi tuvalet işinin umuma bakan tarafına. Filmin, merkezindeki mekanlarla yani tuvaletlerle ve şehirle kurduğu ilişkide de çatlaklardan sızan şeyler var. Tokyo tuvaletleri işlevsel bir mekandan daha çok, ilgi çeken mimari stilleriyle turistik bir ziyaret yeri gibi aynı zamanda.
Peki temiz bir tuvalet medeni bir şehir için ne ifade eder? Hirayama'nın koşullarından hiç şikayet etmeden (sadece Takashi işi bıraktığında artan iş yüküyle rutininin bozulması onu biraz endişelendiriyor), geçinmek için değil de neredeyse sosyal sorumluluk duygusuyla gönüllü çalışıyormuş gibi bir bağlılıkla yaptığı tuvalet temizliğini bu turistik imajın bir parçası olarak mı göreceğiz? Yoksa kimsenin yapmaya talip olmayacağı işleri üstlenen bu insanların statükonun baskısıyla nasıl güçsüz ve sömürüye açık kılındığına da bakmayı mı seçeceğiz? Şehri, gün doğumundan gün batımına kadar her gün yeniden temizleyen, kuran, inşa ve imar eden emeğe biçilen ekonomik ve toplumsal değerin, sağlıklı bir hayat kurmaya yetip yetmediği sorusunu yadsıyacak mıyız? Hirayama'nın edebiyatla, müzikle, ağaçlara duyduğu arkadaşlık hisleriyle çevrili alçakgönüllü yaşamının örtük yüzünde okunan yalnızlık, bağlantısızlık ve dilsizliği, Takashi'nin aylak, dağınık, dikkatsiz, uçarı karakterinin ardında okunan yoksulluk ve değersizliği kreatif stratejilerle, turistik bir mekan kurgusuyla iç içe çizilen şehir hayatının neresine sığdıracağız?
Evden Uzakta Bir Sığınak
Wenders, yukarıda yineleyerek andığım röportajında ciddi bir noktaya daha değiniyor. Almanya'nın önemli sanatçılarından biri olan Anselm Kiefer'in belgeselini çekerken zorlandığı, yorulduğu bir dönemde filme ara verip çok sevdiği Japonya'ya gelerek Perfect Days'i yapmaya karar verdiğini söylüyor. Anselm'in Almanya'nın sarsıcı, katmanlı ve karmaşık savaş geçmişiyle yüzleşmeye çalışan eserler ürettiğini, belgeselin de bu hafızaya bakmaya çalışan bir sanatçının portresi olarak şekillendiğini anlatıyor. Bir yerde Wenders, "Anselm burada kaldı ve canavarla yüzleşti, ben istemedim" diyor Amerika'ya gittiği dönemi kast ederek.
Yani kendi ülkesinde böyle bir işi ardında bırakıp "egzotik" Japonya'da "otantik" bir figür olarak kurguladığı karakteri Hirayama'nın peşinde, kendisini sakinliğe, huzura, manevi arınmaya taşıyacak bir temizlik mantrası etrafında sığınağa benzeyen bir hikaye örüyor. Yoksa Hirayama'nın otoriteyle, babasıyla, iktidarla yorgun, yıpranmış, gergin, hüzünlü ilişkisi Wenders'in ülkesinin geçmişine bakmaya çalışırken yaşadığı kaygılı ruh halinin bir yansıması mı? Filmdeki romantik bakış bu ruh halinin bir semptomu olabilir mi?
Yazı boyunca sorduğumuz bunca yüklü sorunun nihayetinde başa dönüp ilk soruyu bir kez daha hatırlayalım o halde: Yaşamak dokunaklı bir şarkı olduğunda "Nasıl yaşayacağız?"
Türlü savaşların, yıkımların ortasında hayata tutunma becerisini bir sanata ve direnişe dönüştüren tüm yoksullara ve Onurlu Filistin Halkına binlerce selam ve sevgi ile... 🇵🇸
Seda Kaya
Comments