Adana Altın Koza notları: Ulusal Kısa Film Yarışması

33. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali değerlendirmelerimize, Ulusal Kısa Film Yarışması’nda yer alan 10 filmle devam ediyoruz. Seçkideki yapımların çoğu, kişisel olanın toplumsal ve politik olanla kesiştiği alanlarda buluşuyor. Ekip katılımlı söyleşilerde de dile geldiği üzere: “Dertler ortak, yaralar benzer yerden.” Berna Sitera Değirmen’in ikinci kısa metraj filmi Aşk ve Diğerleri, bir polis çevirmesinin olağan akışına bir ilişkinin en kırılgan ânını sıkıştırarak; aşkı, milliyetçiliği, hegemonik erkekliği, korkuyu ve otoritenin mekanizmalarını aynı anda görünür kılan keskin bir panorama yaratıyor. Toplumsal önyargıların gündelik hayattaki yansımalarını, bir gece bisiklet sürerken polis çevirmesine takılan Zeynep ve Can çifti ile onları “tehdit” ve “bizden biri” olarak kategorilendiren polis memurları üzerinden ele alan film, kişisel olanla politik olan arasındaki geçişkenliği görünür kılıyor. Aşk ve Diğerleri, iktidarların yaşamlarımıza sızmaya çalıştığı tüm çatlaklara birer tutkal işlevinde “aşk”ı işaret ederken, bazen tökezleyerek de olsa başka bir ihtimali seçebilme cesaretimizi yüceltiyor. Çünkü insan hayatı çoğu zaman büyük kırılmalarla değil; “keşke”yi bertaraf etmeye çalışan küçük ama belirleyici cesaret anlarıyla dönüşüyor. Aşk kavramını sistemle karşı karşıya konumlandırması, onun önyargıları dönüştürme ya da aşındırma kapasitesine inanması, aşkı sınıfsal yaralardan ve ekonomik engellerden bağımsız ele almaması ve nihayetinde onu bir direniş biçimi olarak tarif etmesi; Aşk ve Diğerleri’ni kendi anlatısal çerçevesiyle sınırlı kalmayan, ele aldığı meseleleri bugünün toplumsal ve politik gerçekliği içerisinde tartışmaya açabilen, dikkate değer bir film hâline getiriyor. 6 Şubat depremleri sonrası Antakya’ya bakıp, yıkımın etkilerinden ziyade onun içindeki kimi rutinlere odaklanmayı seçmek; Bir Gece Kadar Uzak’ı daha en baştan ilgi çekici bir seyir tecrübesine dönüştürüyor. Konteyner kentte yaşayan ve baterist olmayı hedefleyen Seher’in sınavdan yalnızca bir gece önce kaybettiği giriş belgesini yeniden çıkarmaya çalışmasını, bir yandan da kaçırdığı erzak yardımının peşine düşmesini takip ediyoruz. Bu esnada Seher’in baterisi, filmin işitsel dünyasını kuran ve bütün bu koşulların içinde hâlâ süren hayatı hatırlatan bir ses olarak öne çıkıyor. Filmin temposu da bu enstrümanın ritmini takip edercesine ilerliyor. Hayat her şeye rağmen devam ediyor. Birileri hâlâ sınavlara hazırlanıyor, insanlar hâlâ gündelik telaşlarının peşinden gidiyor. Filmin mücadeleyi öne çıkaran anlatısı böylece daha da anlam kazanıyor çünkü Seher’in karşısındaki engeller büyük felaketin sonuçlarından öte, hayatın yeniden kurulmaya çalışıldığı gündelik anlardan da doğuyor. Bir Gece Kadar Uzak’ın asıl gücü, Antakya’yı yalnızca acı, kayıp ve yıkımın içinden tarif etmemesinde yatıyor. Neşeye, telaşa, müziğe ve hayal kurmaya alan açan sinemasıyla film; felaket sonrası hayatı tek bir duygunun içine hapsetmek yerine onun çeşitlilikleri ile birlikte akmasına izin veriyor. Bir otelin gece vardiyasında çalışmak, dışarıdan bakıldığında en sakin mesai türlerinden biri. Gece Mesaisi, bu sakinliğin altında giderek büyüyen bir sıkışmışlık hissiyle ilgileniyor. Üniversite öğrencisi Emrah’ın bitirme tezini yazabilmek için yaptığı mesai, patronu Adem’in güvenlik kameraları üzerinden uyguladığı bitmek bilmeyen baskıyla kısa sürede bir tür sınava dönüşüyor. Maddi açıdan güvencesiz olan Emrah için bu iş, öyle kolayca bırakabileceği bir seçenek değil. Dolayısıyla otelin her köşesi, hatta tuvalet bile, akıl almaz bir denetim mekanizmasına dönüşüyor. Kendisi de bir dönem otelcilik yapmış olan yönetmen Salih Ortaçay’ın tanıdığı bir habitatı seçmesi, filmin gündelik ayrıntılardaki hâkimiyetini hissettiriyor. Sürekli kayıt altında olma hâli, röntgencilik, mobbing ve bitmeyen denetleme ihtiyacı, aynı iktidar arzusunun farklı yüzleri olarak beliriyor. “Otoriteyle derdim var” diyen Ortaçay’ın filminde 1984’ü anması elbette boşuna değil. Yine de kurduğu bu güçlü zeminden daha vurucu bir an ya da daha sarsıcı bir etki bekliyor insan. Öte yandan, kısa film pratiğinde pek rastlamadığımız kara mizah tercihi ve bu mizahın çalışıyor olması takdire şayan. Madalyonun iki yüzünü canlandıran Ekremcan Arslandağ ve Müfit Kayacan birbirine çok iyi pas verirken; Adem’in paranoyaya varan kontrol ihtiyacıyla Emrah’ın giderek daralan hareket alanı arasındaki karşıtlığı izlemek gayet keyifli. Hukuki bir işlem sırasında olay yerinde bulunarak sürece tanıklık eden, varlığı da imzasıyla tutanak altına alınan kişi anlamına gelen “hazirunluk”, Erol Küçük’ün Hazirun’unda bir dayatma biçimine dönüşüyor. Şehrin protestolarla sarsıldığı bir gecenin sabahında polis sirenleriyle uyanan Ali, komşu dairede gerçekleştirilen aramaya hazirun olarak katılmaya zorlanıyor. Müdahale etmesine izin verilmeden yalnızca orada bulunması, gördüklerini onaylayan bir imza atması ve sessiz kalması bekleniyor. Böylece tanıklık, hakikate şahit olma hâlinden çıkarak kişinin kendi iradesini askıya aldığı bir mecburiyete dönüşüyor. Yönetmen Küçük; hukuk, yetki ve vicdan arasındaki gri alanı giderek daraltıyor ve “orada bulunmak” ile “itiraz etmek” arasındaki mesafeyi sorguluyor. Yaşanmış bir hikâyeden esinlenen yapım, bir yandan da ülkenin politik ikliminde hepimizi farklı biçimlerde birer “hazirun”a dönüştüren tanıklık hâlini düşündürüyor. Hazirun’da kamera büyük ölçüde sabit kalırken; gerilim, kadrajın içinde ve dışında hareket eden karakterlerin yarattığı trafik üzerinden kuruluyor. Kamera, Ali’nin tanıklığını yalnızca kaydetmekle kalmayıp seyirciyi de o ânın içine çekiyor; karakterlerle birlikte aynı sıkışmışlığın içinde kalıyoruz. Filmin bu biçimsel tercihi, merkezindeki fikri desteklese de dramatik ritim aynı istikrarı koruyamıyor. Finaldeki sarsıcı âna dek, özellikle diyalog yazımının da etkisiyle, planlanan beklenti ve gerilim duygusu yer yer karşılığını bulmuyor. Bir cinayetin tanığı olmak, çoğu polisiye anlatıda hakikate ulaşmak için atılan ilk adımdır. İstiğfar ya da Kar ise bu tanıklığı bir çözümden çok giderek ağırlaşan bir vicdan meselesine dönüştürüyor. Bir Ramazan gecesi cemaatin işlediği cinayete tanık olan Cavidan aracılığıyla bazı bilgiler, tıpkı bir bulmacanın parçaları gibi önümüze bırakılıyor. Kim neyi biliyor, kim neden susuyor, hangi ilişkiler hangi korkularla ayakta duruyor; bizler birleştiriyoruz. Baştan sona hâkim olan huzursuzluk hissini filmin anlatı biçimi de destekliyor. Yer yer alışılmış anlatı ritmini kıran, hatta yabancılaştırıcı bir etki yaratan kurgu tercihleri, seyirciyi hikâyeyi kolayca tüketmektense yaşananların rahatsız edici niteliğiyle yüzleştirmeyi amaçlıyor sanki. İstiğfar ya da Kar, kötülüğü yalnızca faillerde aramak yerine suskunluk, itaat, korku ve çıkar ilişkileriyle örülen daha geniş bir düzenek üzerinden tartışmaya açıyor. Yönetmen Ecre Begüm Bayrak’ın da söyleşide altını çizdiği üzere film, güncel adalet mücadelelerinden bağımsız düşünülemeyecek bir politik zeminde duruyor; fakat asıl meselesini daha küçük, daha tanıdık bir yerde kuruyor: İnsan, inandığı şeyle gördüğü gerçek birbirine çarptığında hangisine tutunur? Cavidan’ın hesap sormaya yönelmesi bu yüzden bireysel bir cesaret anından öte kurulu düzenin içinde, bütün manipülasyonlara ve korkuya rağmen açılan küçük bir gedik. Film, bir düzeni ayakta tutanın yalnızca ona hükmedenler değil, onun karşısında susmayı seçenler de olduğunu hatırlatırken; Bayrak’ın kurduğu bu dünyanın ve açtığı meselelerin bir uzun metraj filmde nasıl karşılık bulacağını da merak ettiriyor. Yönetmen Halil Tanışan’ın, İsviçreli çizgi roman sanatçısı Thomas Ott’un bir öyküsünden uyarladığı Otel, ıssız bir otele sığınan bir yabancının, gecenin ilerlemesiyle birlikte bu mekânla ve kendi bedeniyle giderek tekinsizleşen ilişkiyi odağa alıyor. Otelin gizemi açığa çıktıkça açgözlülüğü ve merakı, karakterin kaçamayacağı bir lanete dönüşüyor. Sinematografi, ışık kullanımı, sanat yönetimi ve kostümün birbirini başarıyla tamamladığı film, gerçeklikle kâ