Adana Altın Koza notları: Our Land

33. Uluslararası Adana Altın Koza Film Festivali değerlendirmelerimiz; Dünya Sineması bölümünden Our Land / Nuestra Tierra ile devam ediyor. Lucrecia Martel’in geçtiğimiz yıl Venedik Film Festivali’nin Yarışma Dışı bölümünde görücüye çıkan belgeseli Our Land’in, Arjantinli yönetmenin sinemasına aşina olan seyircileri ilk bakışta son derece şaşırtacak aleladelikte görüntülerle açıldığını söyleyebiliriz. Âdeta doğa belgeselleri gösteren bir televizyon kanalına kazara denk gelmişiz hissi veren, uydudan çekilmiş dünya silüetine bakarken, doğru yerde olup olmadığımızdan şüphe etmemek imkânsız. Gerçekten bir Lucrecia Martel filmi izlemeye mi hazırlanıyoruz? Yoksa yanlış yerde miyiz? Neredeyiz biz? Ölçek yavaş yavaş büyüdükçe ve dünya yüzeyindeki şekiller netleştikçe, Arjantin’in uçsuz bucaksız yeşil ovalarla, tepelerle ve ormanlarla kaplı suretine daha da yakınlaşıyoruz. Ancak kafamızdaki soru işaretlerinin öyle kolay kolay kaybolmadığını fark ediyoruz. Nitekim film boyunca da kaybolmuyorlar. Martel’in biçimsel, teknik ve estetik tercihleri bizi film boyunca hangi noktadan kime ve nereye baktığımız üzerine soru sormaya devam ettiriyor. Our Land’in anlatısının temelini Arjantin’in Tucumán bölgesinde yaşayan yerli Chuschagasta halkının adalet arayışı oluşturuyor. Topluluğun şefi Javier Chocobar’ın 12 Ekim 2009 tarihinde toprakları üzerinde hak iddia eden üç beyaz adam tarafından öldürülmesi sonrasında mahkeme karşısında verdikleri hukuki mücadele katillerinin cezalandırılmasının ötesinde, toprakların atalarına ait olduğunu kanıtlamaya, dolayısıyla sömürgeci düzen karşısında varlıklarını ve kimliklerini kanıtlamaya da yönelik. Belgeselin yapısına baktığımızda sıradan bir “mahkeme belgeseli” formatında kronolojik bir izlek takip ediyormuş gibi görünse de Martel, radikal bir şekilde öznel duruşunu ortaya koyarak, zaten yapısı gereği imkânsızlığa mahkûm objektiflik iddiasından ısrarla kaçınıyor. Martel için suçlunun kim olduğu ve bu suçların hangi tarihsel, siyasi ve sosyal mekanizmalara dayandığı aşikâr. Dolayısıyla film; suçluların ceza alıp almayacağına dair dramatik bir beklenti oluşturmak yerine, mahkeme sürecini, Arjantin devletinin kurulduğundan bu yana yerli halkların varlıklarını yok saymak ve onları kimliklerinden ve haklarından mahrum bırakmak için kullandığı bu mekanizmaları ifşa etmek üzere değerlendiriyor. Martel’in belgesel anlayışında parçası olduğu ve kendisi istese de istemese de ulusal ve sınıfsal aidiyeti sebebiyle fayda sağladığı sisteme karşı bir savaş verme çabası mevcut. Ama yönetmen bu mücadeleyi Chuschagastalar adına, söz konusu ayrıcalıklarını kullanarak vermenin yol açacağı eşitsizliklerin ve haksızlıkların da farkında. Bu bağlamda filmin Chuschagasta halkının gündelik yaşamlarında maruz kaldığı, topraklarına alıkonularak ve katledilerek kayıplar verdiği bu devlet şiddetine, onları sembolik düzlemde de “yerlerinden etmeden” karşı çıkmanın yollarını aradığını söyleyebiliriz. Söz vermek ve söz sahibi olana alan açmak arasındaki farkların bilinciyle hareket eden Martel filmini, mahkeme salonunun söylemsel zeminine karşıt bir çerçeve olarak tasarlıyor. Mahkemedeki sekanslar filmin önemli bir bölümüne karşılık geliyor gelmesine ama davanın gerçekleştiği salon hakikatin ortaya çıkacağı bir adalet mercii olarak değil; sömürgecilik ve ulus – devlet ideolojilerinin yeniden üretildiği bir absürtlükler tiyatrosu olarak tasvir ediliyor. Martel’in bu doğrultuda birkaç kurgu manevrası dışında fazla çaba harcamasına gerek yok zaten; işledikleri cinayete rağmen kendilerini suçsuzmuş gibi göstermeye çalışan üç sanığın ve avukatlarının ifadeleri kendi başlarına yetiyor zaten. Beyazlar tarafından normalleştirilen ve daha da acısı yerli toplulukların dahi kanıksadığı tarihsel şiddetin tekrar tekrar sahnelendiği bu salonda yaşananları pür dikkat takip etmek seyirci için de kolay değil. Zira biz de bu kanıksamadan muaf değiliz. Martel’in derdi kendisinin gibi seyircinin de suç ortaklığının altını çizmek. Our Land’in bir mahkeme filminin çok ötesinde olduğunu söylemiştik. Zira, Martel mahkeme salonunu bir söylem hapishanesine dönüştürmeyi reddediyor. Söz sahibi olana alan açmak dediğimiz tercih burada devreye giriyor; Chuschagasta halkının mahkeme karşısında kimliklerini ve toprak haklarını savunmak zorunda olması, başlı başına bir şiddet biçimiyse eğer; onların kendi kimliklerini, erkin dili dışında ifade edebilecekleri alanı içeri almak filmin esas meselesi hâline geliyor. Mahkeme salonunu bir dekor olmaktan çıkaran Martel, onu özellikle ses düzleminde son derece geçirgen bir sinemasal mekâna dönüştürüyor. Sinemasal mekân derken kastettiğimiz ise kurgu sayesinde farklı zamanlarda, farklı mekânlarda var olan görüntü ve seslerin içeri sızdığı, yalnızca sinema aracı içerisinde ve sayesinde var olabilen bir inşa. Bu geçirgenlik sayesinde film Chuschagasta halkının kendi yaşamlarından, ailelerinden, aşklarından, şarkılarından, bayramlarından bahsettiği karşıt-anlatının temellerini atıyor. Başta Javier Chocobar’ın dul eşi d’Antonia Hortensia Mamani’ninkiler olmak üzere halkın çeşitli üyelerinin fotoğrafları ve ses kayıtlarıyla biçim kazanan bu karşıt-anlatı, aynı zamanda bir karşıt-arşivi de meydana getiriyor. Akışkan, geçirgen dış ses ve fotoğrafik imgeler arasındaki dinamik hem aynı hem de birbirini takip eden kareler arasında farklı ses – görüntü kombinasyonları doğuruyor. Bu öznel tanıklıklar, yarım kalmış hayat hikâyeleri, hafıza parçacıkları noksanlıklarla dolu ve Our Land, bu noksanlıkları doldurma çabasına girmiyor. Bir fail olarak devletin ve Beyaz otoritenin işlediği bu suçların birçok insan için manevi düzeyde telafisi olmadığını, olamayacağını hatırlatıyor bizlere. Film, absürtlükler tiyatrosu olarak nitelendirdiğimiz mahkeme salonu dışında da teatral araçlara ve mizansenlere yer veriyor. Üç sanığın cinayet mahalinde olayları yeniden canlandırdığı ve Chuschagasta halkının yakınlardaki bir tepeden onları seyrettiği sekanslar bu teatral unsurların en çarpıcı örneklerini oluşturuyor. Kameranın çok daha hareketli ve dinamik olduğu bu sekanslarda farklı kadraj ölçeklerini kullanan Martel, şiddetin bakışın doğasında mevcut olduğunu ve baktığımız noktanın bu şiddetin kapsamını kavrayabilmek için kilit bir rol oynadığını gösteriyor bir kez daha. Yeniden canlandırmalara dışardan bakan Chuschagasta halkının konumu ise son derece manidar. Zira film boyunca, kendi imgelerine bakarken; mahkeme salonunda, evlerinde fotoğraflara, videolara bakarak kendilerini izlerken görüyoruz onları. Kendi ötekiliklerinin, dışarıdan bakanın gözünden içselleştirme sürecine, “siz bizim gibi değilsiniz” söylemiyle yüzleşmelerine doğrudan karşılık geliyor bu sekanslar. Kendine dışarıdan bakmak, hem mikro hem makro düzeyde Martel’in modus operandisi olarak çıkıyor karşımıza. Filmin çeşitli bölümlerinde kullanılan drone görüntüleri de benzer biçimde bu amaca hizmet ediyor. Esasen bir gözetleme ve kontrol teknolojisi olarak kullanılan drone, Chuschagasta halkının, Beyazlar tarafından gasp edilmeye çalışılan ancak kimliklerinin vazgeçilmez bir parçası olan topraklarını “erkin gözünden” gösteriyor. Ancak erk, sandığımız kadar mutlak değil; iyi ki de değil. Filmde uzun ve dingin bir şekilde gökte süzülen drone’un seyri, ani bir çarpışmayla bozuluyor. İnsanların kendi bakışını çaldığı kuşun sebep olduğu bu kazanın ve sonrasındaki çekim açısındaki çarpıtmaların filmin dışında tutulmaması boşuna değil. O toprakların yegâne sahibinin biz insanlar olmadığını hatırlamamız için erkin bakışını sarsmanın gerekli olduğunu anlıyoruz böylelikle.